}

La pregunta de na de Luthier

2006/01/01 Roa Zubia, Guillermo - Elhuyar Zientzia Iturria: Elhuyar aldizkaria

No és fàcil respondre a la pregunta eterna de luthier: com es fa un bon violí? Fa tres-cents anys alguns luthier es van fer famosos perquè suposadament sabien la resposta, i així seria perquè els actuals, malgrat ser la tecnologia més avançada, treballen per a imitar als de fa tres-cents anys.
Serveis
La pregunta eterna de Luthier
01/01/2006 | Rosegui Zubia, Guillermo | Elhuyar Zientzia Komunikazioa
(Foto: G. rosegui)

Els violins més barats que hi ha en el mercat els fabriquen les màquines, però el jugador que vol vetllar per la qualitat del so ha de comprar un instrument fet a mà. Necessita el treball d'un luthier, un autèntic artesà. I aquest artesà dedicarà mesos a convertir un munt de fusta en un instrument fascinant dins d'un taller. Treballarà la fusta a mà, com un fuster, fent les peces d'una en una, tan bé com sigui possible. I, durant tot el procés, buscant la resposta a la pregunta eterna del luthier.

En què consisteix la qualitat d'un violí o viola? Segurament en molts factors. No és la forma, ni els materials o el disseny utilitzats, sinó la combinació de tot això. Per a fer un bon violí cal cuidar el detall més petit i, així i tot, és difícil d'imaginar.

Escola de Cremona

Sens dubte va ser inventada per diversos luthier que vivien fa tres-cents anys a la ciutat italiana de Cremona. Igual no van fer els instruments perfectes, però avui van fer violins d'exemple. El luthier més famós va ser Antonio Stradivari, però no va ser l'únic, ja que Stradivari va seguir la tradició guardada per la família Amati, que el mestre Nicola Amati li va ensenyar a fer violins. En la mateixa època, el luthier Guarneri del Gesù també va fabricar grans violins. Els violins de Stradivari tenen un bon so; els de Guarne tenen un so intens. Avui dia, en els seus treballs -i també en els de la resta de luthier de l'escola de Cremona– es busca resposta a la pregunta eterna de luthier.

A l'escola de luthiers del Conservatori Arriaga de Bilbao, igual que en altres tallers, aquests vells violins prenen com a model per a la fabricació de nous violins. Si no és dels plans de l'instrument original, es parteix de les fotografies.

Per a conèixer les vibracions que transmet el pont d'una viola suspesa (esquerra) es realitza una anàlisi de freqüències a la peça (dreta).
(Foto: G. rosegui)

Desgraciadament, un pla o una foto no pot explicar com treballaven aquests mestres. La tecnologia actual pot analitzar materials, dissenys i el comportament físic de l'instrument, però no desentranya del tot el secret del so. No obstant això, permet analitzar les peces de manera individual.

Peces

El so del violí es produeix fregant els fils. Per això, cal pensar que la qualitat dels fils és el més important per a fer bon so. No obstant això, en sentir un violí no sentim la vibració dels fils, els que fan el so més sonor també tenen un so molt petit en vibrar. Requereix amplificació.

L'amplificació es realitza mitjançant una caixa de ressonància, el cos del violí. Per a això és necessari transmetre la vibració dels fils. El camí de transmissió és curt, però cal cuidar-lo bé per a aconseguir un bon so. La vibració dels fils la recull el pont, i la del pont, la tapa sobre el violí, i la caixa sencera i l'aire interior vibra. Per això, nosaltres escoltem el so produït per la ressonància de kutxa, encara que en aquest so intervenen tots els elements.

La dispersió de les serradures o suro triturat en la tapa harmònica (a dalt) permet fer visibles les maneres de vibració de la peça. Per a això es fa vibrar la tapa i la pols es recull en els nodes de vibració (a baix).
(Foto: G. rosegui)

Perquè el violí tingui bon so, tots els components han de vibrar adequadament. El problema és que cada peça té les seves pròpies maneres de vibrar, i és precisament la correcta manipulació d'aquestes. No es tracta només de treballar la fusta, sinó que la peça vibra de determinades formes i freqüències.

El treball de segles ha ensenyat als luthieres com actuar. El pont, per exemple, ha de ser rígid, perquè si fos flexible “menjaria” força a la vibració. Rígid sí, però no rígid, perquè ha de vibrar a una freqüència de 3000 hertzs.

Luthier sap que si el pont transmet bé una freqüència de 3000 hertzs, la caixa del violí rebrà bé les vibracions; si és bo, les amplificarà bé (perquè la nostra oïda és molt sensible a aquestes freqüències). Per tant, el luthier treballa la fusta fins a obtenir la forma especial del pont i mesura les freqüències de vibració de la peça. Els resultats d'aquests mesuraments permeten conèixer si ha de tornar a treballar la peça i com fer-ho.

El mateix ocorre amb la tapa sobre el violí. La tapa superior té gran importància, d'aquí el nom de tapa harmònica. No sols en violí, sinó en tots els instruments de corda. En guitarres, per exemple, s'ha obert un mite sobre la tapa harmònica, alguns autors afirmen que si la tapa harmònica es fa amb molt bona fusta és igual que totes les altres peces de la guitarra siguin de cartó, el so serà perfecte.

Unai Igartua, físic de l'escola de luthier de Bilbao, qüestiona la veritat. "En qualsevol cas, en el violí sabem que això no és cert. En la guitarra la distància entre dues tapes és gran, però en un violí estan molt a prop l'una de l'altra, la columna de so o l'ànima toca ambdues. Treballa tot el cos de l'instrument". Per tant, totes les peces del cos vibra al mateix temps, la qual cosa significa que totes les peces actuen.

Treballant amb pols

El laboratori acústic de l'Escola de luthiers del Conservatori Arriaga analitza la influència de les peces de violí en el so.
R. G.
La tapa és una peça molt complexa. El cant, a més de tenir una forma especial de zortziko, és una peça corbada de diferent gruix en tots els punts. En el centre és més gruixut i en els extrems més prim, amb una diferència de 2-5 mil·límetres. I no és plana, sinó inclinada cap a fora. A més, si la peça vibrarà d'una manera determinada. És comprensible per què és tan difícil fer-ho.

En el moment de vibrar, l'amplitud màxima es produeix en alguns punts de la tapa harmònica, sent els de màxima amplitud els punts que més vibren i els nodes, d'alguna manera, els que queden immòbils. I cal entendre que la tapa harmònica i la tapa inferior tenen diverses maneres de vibrar. Finalment, aquestes maneres de vibració es combinaran amb els de les parets laterals, creant així el timbre de l'instrument. Són formes de vibració pròpies que són molt útils per als luthier, ja que finalment aquestes formes de vibració indiquen si la fusta està ben treballada o no.

No totes aquestes maneres de vibració són iguals. Luthier sap quines són les més importants, és a dir, com tindran les tapes la facilitat de vibrar. "Les formes de vibració més importants en els violins poden ser la primera, la segona i la cinquena", explica Igartua. I hi ha tècniques per a analitzar-ho. Els luthier antics i actuals analitzen amb les mans la duresa de la tapa, però hi ha un altre mètode per a comprovar-la: fer vibrar la tapa amb pols damunt.

Unai Igartua, físic de l'escola de luthier de Bilbao, analitza la tapa harmònica d'una viola.
R. G.

Pot ser un suro triturat o serradures, encara que amb aquesta pols dispersa sobre la tapa, quan la freqüència que se li envia coincideix amb una ressonància, la pols comença a saltar i va on la tapa no vibra.

El resultat d'aquest experiment és un dibuix que compon la pols sobre la tapa, un dibuix per a cada manera de vibrar. Analitzant aquest dibuix, el luthier sap si la tapa està vibrant en els llocs necessaris i, per tant, per on ha de continuar llevant la fusta per a donar-li la forma perfecta a la tapa.

Guió

Aquest estudi es pot realitzar en dues tapes, harmònica i posterior, que amb les parets laterals formen una caixa de ressonància juntament amb fils i ponts. Però l'instrument té més peces i a l'ésser un instrument tan petit tots poden influir en el so.

El guió és la peça més gran de les que fins ara no hem esmentat, i que es considera que té més influència. Igual que qualsevol altra peça, té formes pròpies de vibrar, però per als luthier això no és problema. Això es deu al fet que les vibracions principals del conductor es produeixen a freqüències molt baixes i al fet que no té una gran capacitat d'irradiació sonora.

(Foto: d'arxiu)

Els físics no estan completament convençuts d'això. "Jo no sé si no té cap influència. Es creu que és així, però encara que sigui una mica, sempre influirà. No obstant això, normalment no és necessari preocupar-se d'això. Això també està estudiat i hi ha luthier que la freqüència de ressonància del conductor i del batedor ha de ser equivalent a la ressonància aèria de la caixa", explica Igartua.

En els violins no fa falta preocupar-se, però què passa en els instruments més grans de la mateixa família? En violes i sobretot en chelo i contrabaix? Atès que les notes són més baixes, és possible que el guió influeixi en els sons d'aquests instruments. Unai Igartua diu que no. "En augmentar la grandària de l'instrument, el guió també augmenta proporcionalment, i les principals formes de vibració són encara més baixes, com el chelo i el contrabaix. Mai entren en el rang de notes de l'instrument, per la qual cosa no generen problemes".

Retrospectiva

És clar que el violí està molt ben dissenyat. Per descomptat, avui dia tots els instruments tradicionals estan ben dissenyats, però el violí és especial. Luthier defensa que és l'instrument més treballat, el més estudiat. Més que guitarra, piano o flauta. Per exemple, la flauta estàndard que s'utilitza actualment va ser dissenyada pel bavarés Theobald Boehm en el segle XIX. En el segle XX, uns dos-cents anys després del violí estàndard.

Instruments exposats en el taller de l'escola de luthiers de Bilbao.
R. G.

En l'era barroca, el disseny del violí va sofrir alguns canvis. Amb l'objectiu d'aconseguir un so més sonor, els fils es van començar a fer amb més tensió, la qual cosa va exigir un disseny més adequat del guió i de la tapa harmònica.

Els experts de l'escola de Cremona tenien una fórmula per a fer bons violins. Però, quin és? Per a fer la tapa harmònica, per exemple, Stradivari i el seu mestre Nicola Amatioso eren hàbils en la talla de la fusta, però com sabien d'on llevar la fusta i on deixar-la? L'experiència els donaria una idea aproximada, però per a afinar el treball farien falta un mètode per a trobar i corregir les febleses de cada instrument.

En aquella època, per a estudiar les formes de vibració, tocaven amb un dit la tapa i podien continuar treballant la fusta per a polir; o bé podien sentir la duresa movent la tapa amb les mans. Aquests artesans utilitzaven el que tenien al seu abast. Avui dia, no obstant això, utilitzem laboratoris acústics que, no obstant això, obtenien un millor resultat que la majoria dels luthier actuals.

Era el sentit de l'artesà? Els materials que utilitzaven? Pot ser que sigui l'un o l'altre o una altra cosa. Els estudis tecnològics no han proporcionat respostes fiables. Segurament la pregunta de luthier quedarà sense resposta per sempre.

Grandària augmentada
Els instruments tradicionals de la família del violí són el propi violí, la viola, el chelo i el contrabaix, de menor a major. La viola és molt semblant al violí, però les altres dues són molt majors, ja que cal col·locar-les en el sòl per a tocar. Per al luthier, el canvi de grandària no sols afecta a les proporcions. Per exemple, un cello no és un violí proporcionat. No es podria tocar un instrument així fet. Per tant, el luthier ha d'adaptar les tècniques per a fer chelo o contrabaix.
Com es fa el violí?
La majoria dels alumnes de Javier Guraya, a l'escola de luthiers de Bilbao, realitzen dos instruments durant tres anys. Són molts els passos que cal seguir, però aquí resumim tot el treball en sis passos.
Primer cal obtenir plans detallats en funció del model que es vagi a realitzar.
El segon pas consisteix a fer una peça de fusta que actuï com a patró, amb la forma del forat interior de la caixa harmònica.
(Foto: G. rosegui)
En el tercer pas es peguen a aquest patró les parets del cos del violí. Com altres peces, aquestes parets estan fetes d'auró, ja que és una bona fusta per a transmetre la vibració. Normalment la paret està formada per sis faixes, cadascuna de les quals es torça correctament mitjançant tècniques de fuster, aplicant calor i humitat.
El quart pas és fer tapes, harmòniques i subjacents. Cada tapa es realitza normalment de dues peces perquè sigui simètrica. La tapa harmònica és de fusta d'avet. El de baix, en canvi, amb fusta d'auró. La tapa harmònica, a més, té orificis en forma de f i diverses peces pegades per dins, que ajuden a la sonoritat i a la resistència de la caixa harmònica. Quan les dues tapes estan fetes, es lleva el patró i es peguen a les peces de la paret.
El cinquè pas consisteix a fer la resta de les peces: conductor, pont, cordal (suport dels fils) i claus. El pont no necessita cua, resisteix la pressió dels fils.
Finalment, el violí ha de ser vernissat.
Signatura del luthier
(Foto: d'arxiu)
L'extrem del guió del violí guarda la signatura de l'artesà: l'espiral final és sempre semblant, però no la mateixa. Cada mestre utilitza una forma d'espiral determinada, és la signatura del mestre.
Estètica i conservadors
Tots els violins tenen la mateixa forma, igual no tenen les mateixes mesures, però la forma general és la mateixa. Per què? També és qüestió d'estètica, però no és només estètica. El treball d'anys ha donat lloc al fet que els luthier hagin après a fer violins de bon so. Però poden ser d'altres formes.
Altres formes han estat provades per l'enginyer francès Félix Savart en 1819, que va realitzar un violí trapezoidal. El violí no era dolent (ni bo), però era massa valent. A Europa, almenys, no hi ha costum d'acceptar noves formes en el món de la música. Tendència molt conservadora.
Puente Rosegui, Guillermo
Serveis
216
2006
1.
037
Imatges/Sons; Física