La pregunta de na de Luthier
2006/01/01 Roa Zubia, Guillermo - Elhuyar Zientzia Iturria: Elhuyar aldizkaria
Los violines más baratos que hay en el mercado los fabrican las máquinas, pero el jugador que quiere velar por la calidad del sonido tiene que comprar un instrumento hecho a mano. Necesita el trabajo de un luthier, un auténtico artesano. Y este artesano va a dedicar meses a convertir un montón de madera en un instrumento fascinante dentro de un taller. Trabajará la madera a mano, como un carpintero, haciendo las piezas de una en una, lo mejor posible. Y, durante todo el proceso, buscando la respuesta a la pregunta eterna del luthier.
¿En qué consiste la calidad de un violín o viola? Seguramente en muchos factores. No es la forma, ni los materiales o el diseño utilizados, sino la combinación de todo ello. Para hacer un buen violín hay que cuidar el detalle más pequeño y, aun así, es difícil de imaginar.
Escuela de Cremona
Sin duda fue inventada por varios luthier que vivían hace trescientos años en la ciudad italiana de Cremona. Igual no hicieron los instrumentos perfectos, pero hoy hicieron violines de ejemplo. El luthier más famoso fue Antonio Stradivari, pero no fue el único, ya que Stradivari siguió la tradición guardada por la familia Amati, que el maestro Nicola Amati le enseñó a hacer violines. En la misma época, el luthier Guarneri del Gesù también fabricó grandes violines. Los violines de Stradivari tienen un buen sonido; los de Guarne tienen un sonido intenso. Hoy en día, en sus trabajos -y también en los del resto de luthier de la escuela de Cremona– se busca respuesta a la pregunta eterna de luthier.
En la escuela de luthiers del Conservatorio Arriaga de Bilbao, al igual que en otros talleres, estos viejos violines toman como modelo para la fabricación de nuevos violines. Si no es de los planos del instrumento original, se parte de las fotografías.
Desgraciadamente, un plano o una foto no puede explicar cómo trabajaban estos maestros. La tecnología actual puede analizar materiales, diseños y el comportamiento físico del instrumento, pero no desentraña del todo el secreto del sonido. Sin embargo, permite analizar las piezas de forma individual.
Piezas
El sonido del violín se produce frotando los hilos. Por ello, cabe pensar que la calidad de los hilos es lo más importante para hacer buen sonido. Sin embargo, al oír un violín no oímos la vibración de los hilos, los que hacen el sonido más sonoro también tienen un sonido muy pequeño al vibrar. Requiere amplificación.
La amplificación se realiza mediante una caja de resonancia, el cuerpo del violín. Para ello es necesario transmitir la vibración de los hilos. El camino de transmisión es corto, pero hay que cuidarlo bien para conseguir un buen sonido. La vibración de los hilos la recoge el puente, y la del puente, la tapa sobre el violín, y la caja entera y el aire interior vibra. Por eso, nosotros escuchamos el sonido producido por la resonancia de kutxa, aunque en ese sonido intervienen todos los elementos.
Para que el violín tenga buen sonido, todos los componentes deben vibrar adecuadamente. El problema es que cada pieza tiene sus propias formas de vibrar, y es precisamente la correcta manipulación de las mismas. No se trata sólo de trabajar la madera, sino que la pieza vibra de determinadas formas y frecuencias.
El trabajo de siglos ha enseñado a los luthieres cómo actuar. El puente, por ejemplo, debe ser rígido, porque si fuera flexible “comería” fuerza a la vibración. Rígido sí, pero no rígido, porque tiene que vibrar a una frecuencia de 3000 hercios.
Luthier sabe que si el puente transmite bien una frecuencia de 3000 hercios, la caja del violín recibirá bien las vibraciones; si es bueno, las amplificará bien (porque nuestro oído es muy sensible a esas frecuencias). Por tanto, el luthier trabaja la madera hasta obtener la forma especial del puente y mide las frecuencias de vibración de la pieza. Los resultados de estas mediciones permiten conocer si tiene que volver a trabajar la pieza y cómo hacerlo.
Lo mismo ocurre con la tapa sobre el violín. La tapa superior tiene gran importancia, de ahí el nombre de tapa armónica. No sólo en violín, sino en todos los instrumentos de cuerda. En guitarras, por ejemplo, se ha abierto un mito sobre la tapa armónica, algunos autores afirman que si la tapa armónica se hace con muy buena madera da igual que todas las demás piezas de la guitarra sean de cartón, el sonido será perfecto.
Unai Igartua, físico de la escuela de luthier de Bilbao, cuestiona la verdad. "En cualquier caso, en el violín sabemos que eso no es cierto. En la guitarra la distancia entre dos tapas es grande, pero en un violín están muy cerca una de otra, la columna de sonido o el alma toca ambas. Trabaja todo el cuerpo del instrumento". Por lo tanto, todas las piezas del cuerpo vibra al mismo tiempo, lo que significa que todas las piezas actúan.
Trabajando con polvo
En el momento de vibrar, la amplitud máxima se produce en algunos puntos de la tapa armónica, siendo los de máxima amplitud los puntos que más vibran y los nodos, de alguna manera, los que quedan inmóviles. Y hay que entender que la tapa armónica y la tapa inferior tienen varios modos de vibrar. Finalmente, estos modos de vibración se combinarán con los de las paredes laterales, creando así el timbre del instrumento. Son formas de vibración propias que son muy útiles para los luthier, ya que finalmente estas formas de vibración indican si la madera está bien trabajada o no.
No todos estos modos de vibración son iguales. Luthier sabe cuáles son las más importantes, es decir, cómo van a tener las tapas la facilidad de vibrar. "Las formas de vibración más importantes en los violines pueden ser la primera, la segunda y la quinta", explica Igartua. Y hay técnicas para analizarlo. Los luthier antiguos y actuales analizan con las manos la dureza de la tapa, pero hay otro método para comprobarla: hacer vibrar la tapa con polvo encima.
Puede ser un corcho triturado o serrín, aunque con este polvo disperso sobre la tapa, cuando la frecuencia que se le envía coincide con una resonancia, el polvo comienza a saltar y va a donde la tapa no vibra.
El resultado de este experimento es un dibujo que compone el polvo sobre la tapa, un dibujo para cada forma de vibrar. Analizando este dibujo, el luthier sabe si la tapa está vibrando en los lugares necesarios y, por tanto, por dónde debe seguir quitando la madera para darle la forma perfecta a la tapa.
Guion
Este estudio se puede realizar en dos tapas, armónica y trasera, que con las paredes laterales forman una caja de resonancia junto con hilos y puentes. Pero el instrumento tiene más piezas y al ser un instrumento tan pequeño todos pueden influir en el sonido.
El guión es la pieza más grande de las que hasta ahora no hemos mencionado, y que se considera que tiene más influencia. Al igual que cualquier otra pieza, tiene formas propias de vibrar, pero para los luthier eso no es problema. Esto se debe a que las vibraciones principales del conductor se producen a frecuencias muy bajas y a que no tiene una gran capacidad de irradiación sonora.
Los físicos no están completamente convencidos de ello. "Yo no sé si no tiene ninguna influencia. Se cree que es así, pero aunque sea un poco, siempre va a influir. Sin embargo, normalmente no es necesario preocuparse de ello. Esto también está estudiado y hay luthier que la frecuencia de resonancia del conductor y del batidor debe ser equivalente a la resonancia aérea de la caja", explica Igartua.
En los violines no hace falta preocuparse, pero ¿qué pasa en los instrumentos más grandes de la misma familia? ¿En violas y sobre todo en chelo y contrabajo? Dado que las notas son más bajas, es posible que el guión influya en los sonidos de estos instrumentos. Unai Igartua dice que no. "Al aumentar el tamaño del instrumento, el guión también aumenta proporcionalmente, y las principales formas de vibración son aún más bajas, como el chelo y el contrabajo. Nunca entran en el rango de notas del instrumento, por lo que no generan problemas".
Retrospectiva
Está claro que el violín está muy bien diseñado. Por supuesto, hoy en día todos los instrumentos tradicionales están bien diseñados, pero el violín es especial. Luthier defiende que es el instrumento más trabajado, el más estudiado. Más que guitarra, piano o flauta. Por ejemplo, la flauta estándar que se utiliza actualmente fue diseñada por el bavarés Theobald Boehm en el siglo XIX. En el siglo XX, unos doscientos años después del violín estándar.
En la era barroca, el diseño del violín sufrió algunos cambios. Con el objetivo de conseguir un sonido más sonoro, los hilos se empezaron a hacer con más tensión, lo que exigió un diseño más adecuado del guión y de la tapa armónica.
Los expertos de la escuela de Cremona tenían una fórmula para hacer buenos violines. Pero, ¿cuál es? Para hacer la tapa armónica, por ejemplo, Stradivari y su maestro Nicola Amatioso eran hábiles en la talla de la madera, pero ¿cómo sabían de dónde quitar la madera y dónde dejarla? La experiencia les daría una idea aproximada, pero para afinar el trabajo harían falta un método para encontrar y corregir las debilidades de cada instrumento.
En aquella época, para estudiar las formas de vibración, tocaban con un dedo la tapa y podían seguir trabajando la madera para pulir; o bien podían sentir la dureza moviendo la tapa con las manos. Estos artesanos utilizaban lo que tenían a su alcance. Hoy en día, sin embargo, utilizamos laboratorios acústicos que, sin embargo, obtenían un mejor resultado que la mayoría de los luthier actuales.
¿Era el sentido del artesano? ¿Los materiales que utilizaban? Puede que sea uno u otro u otra cosa. Los estudios tecnológicos no han proporcionado respuestas fiables. Seguramente la pregunta de luthier quedará sin respuesta para siempre.
