La pregunta de na de Luthier
2006/01/01 Roa Zubia, Guillermo - Elhuyar Zientzia Iturria: Elhuyar aldizkaria
Els violins més barats que hi ha en el mercat els fabriquen les màquines, però el jugador que vol vetllar per la qualitat del so ha de comprar un instrument fet a mà. Necessita el treball d'un luthier, un autèntic artesà. I aquest artesà dedicarà mesos a convertir un munt de fusta en un instrument fascinant dins d'un taller. Treballarà la fusta a mà, com un fuster, fent les peces d'una en una, tan bé com sigui possible. I, durant tot el procés, buscant la resposta a la pregunta eterna del luthier.
En què consisteix la qualitat d'un violí o viola? Segurament en molts factors. No és la forma, ni els materials o el disseny utilitzats, sinó la combinació de tot això. Per a fer un bon violí cal cuidar el detall més petit i, així i tot, és difícil d'imaginar.
Escola de Cremona
Sens dubte va ser inventada per diversos luthier que vivien fa tres-cents anys a la ciutat italiana de Cremona. Igual no van fer els instruments perfectes, però avui van fer violins d'exemple. El luthier més famós va ser Antonio Stradivari, però no va ser l'únic, ja que Stradivari va seguir la tradició guardada per la família Amati, que el mestre Nicola Amati li va ensenyar a fer violins. En la mateixa època, el luthier Guarneri del Gesù també va fabricar grans violins. Els violins de Stradivari tenen un bon so; els de Guarne tenen un so intens. Avui dia, en els seus treballs -i també en els de la resta de luthier de l'escola de Cremona– es busca resposta a la pregunta eterna de luthier.
A l'escola de luthiers del Conservatori Arriaga de Bilbao, igual que en altres tallers, aquests vells violins prenen com a model per a la fabricació de nous violins. Si no és dels plans de l'instrument original, es parteix de les fotografies.
Desgraciadament, un pla o una foto no pot explicar com treballaven aquests mestres. La tecnologia actual pot analitzar materials, dissenys i el comportament físic de l'instrument, però no desentranya del tot el secret del so. No obstant això, permet analitzar les peces de manera individual.
Peces
El so del violí es produeix fregant els fils. Per això, cal pensar que la qualitat dels fils és el més important per a fer bon so. No obstant això, en sentir un violí no sentim la vibració dels fils, els que fan el so més sonor també tenen un so molt petit en vibrar. Requereix amplificació.
L'amplificació es realitza mitjançant una caixa de ressonància, el cos del violí. Per a això és necessari transmetre la vibració dels fils. El camí de transmissió és curt, però cal cuidar-lo bé per a aconseguir un bon so. La vibració dels fils la recull el pont, i la del pont, la tapa sobre el violí, i la caixa sencera i l'aire interior vibra. Per això, nosaltres escoltem el so produït per la ressonància de kutxa, encara que en aquest so intervenen tots els elements.
Perquè el violí tingui bon so, tots els components han de vibrar adequadament. El problema és que cada peça té les seves pròpies maneres de vibrar, i és precisament la correcta manipulació d'aquestes. No es tracta només de treballar la fusta, sinó que la peça vibra de determinades formes i freqüències.
El treball de segles ha ensenyat als luthieres com actuar. El pont, per exemple, ha de ser rígid, perquè si fos flexible “menjaria” força a la vibració. Rígid sí, però no rígid, perquè ha de vibrar a una freqüència de 3000 hertzs.
Luthier sap que si el pont transmet bé una freqüència de 3000 hertzs, la caixa del violí rebrà bé les vibracions; si és bo, les amplificarà bé (perquè la nostra oïda és molt sensible a aquestes freqüències). Per tant, el luthier treballa la fusta fins a obtenir la forma especial del pont i mesura les freqüències de vibració de la peça. Els resultats d'aquests mesuraments permeten conèixer si ha de tornar a treballar la peça i com fer-ho.
El mateix ocorre amb la tapa sobre el violí. La tapa superior té gran importància, d'aquí el nom de tapa harmònica. No sols en violí, sinó en tots els instruments de corda. En guitarres, per exemple, s'ha obert un mite sobre la tapa harmònica, alguns autors afirmen que si la tapa harmònica es fa amb molt bona fusta és igual que totes les altres peces de la guitarra siguin de cartó, el so serà perfecte.
Unai Igartua, físic de l'escola de luthier de Bilbao, qüestiona la veritat. "En qualsevol cas, en el violí sabem que això no és cert. En la guitarra la distància entre dues tapes és gran, però en un violí estan molt a prop l'una de l'altra, la columna de so o l'ànima toca ambdues. Treballa tot el cos de l'instrument". Per tant, totes les peces del cos vibra al mateix temps, la qual cosa significa que totes les peces actuen.
Treballant amb pols
En el moment de vibrar, l'amplitud màxima es produeix en alguns punts de la tapa harmònica, sent els de màxima amplitud els punts que més vibren i els nodes, d'alguna manera, els que queden immòbils. I cal entendre que la tapa harmònica i la tapa inferior tenen diverses maneres de vibrar. Finalment, aquestes maneres de vibració es combinaran amb els de les parets laterals, creant així el timbre de l'instrument. Són formes de vibració pròpies que són molt útils per als luthier, ja que finalment aquestes formes de vibració indiquen si la fusta està ben treballada o no.
No totes aquestes maneres de vibració són iguals. Luthier sap quines són les més importants, és a dir, com tindran les tapes la facilitat de vibrar. "Les formes de vibració més importants en els violins poden ser la primera, la segona i la cinquena", explica Igartua. I hi ha tècniques per a analitzar-ho. Els luthier antics i actuals analitzen amb les mans la duresa de la tapa, però hi ha un altre mètode per a comprovar-la: fer vibrar la tapa amb pols damunt.
Pot ser un suro triturat o serradures, encara que amb aquesta pols dispersa sobre la tapa, quan la freqüència que se li envia coincideix amb una ressonància, la pols comença a saltar i va on la tapa no vibra.
El resultat d'aquest experiment és un dibuix que compon la pols sobre la tapa, un dibuix per a cada manera de vibrar. Analitzant aquest dibuix, el luthier sap si la tapa està vibrant en els llocs necessaris i, per tant, per on ha de continuar llevant la fusta per a donar-li la forma perfecta a la tapa.
Guió
Aquest estudi es pot realitzar en dues tapes, harmònica i posterior, que amb les parets laterals formen una caixa de ressonància juntament amb fils i ponts. Però l'instrument té més peces i a l'ésser un instrument tan petit tots poden influir en el so.
El guió és la peça més gran de les que fins ara no hem esmentat, i que es considera que té més influència. Igual que qualsevol altra peça, té formes pròpies de vibrar, però per als luthier això no és problema. Això es deu al fet que les vibracions principals del conductor es produeixen a freqüències molt baixes i al fet que no té una gran capacitat d'irradiació sonora.
Els físics no estan completament convençuts d'això. "Jo no sé si no té cap influència. Es creu que és així, però encara que sigui una mica, sempre influirà. No obstant això, normalment no és necessari preocupar-se d'això. Això també està estudiat i hi ha luthier que la freqüència de ressonància del conductor i del batedor ha de ser equivalent a la ressonància aèria de la caixa", explica Igartua.
En els violins no fa falta preocupar-se, però què passa en els instruments més grans de la mateixa família? En violes i sobretot en chelo i contrabaix? Atès que les notes són més baixes, és possible que el guió influeixi en els sons d'aquests instruments. Unai Igartua diu que no. "En augmentar la grandària de l'instrument, el guió també augmenta proporcionalment, i les principals formes de vibració són encara més baixes, com el chelo i el contrabaix. Mai entren en el rang de notes de l'instrument, per la qual cosa no generen problemes".
Retrospectiva
És clar que el violí està molt ben dissenyat. Per descomptat, avui dia tots els instruments tradicionals estan ben dissenyats, però el violí és especial. Luthier defensa que és l'instrument més treballat, el més estudiat. Més que guitarra, piano o flauta. Per exemple, la flauta estàndard que s'utilitza actualment va ser dissenyada pel bavarés Theobald Boehm en el segle XIX. En el segle XX, uns dos-cents anys després del violí estàndard.
En l'era barroca, el disseny del violí va sofrir alguns canvis. Amb l'objectiu d'aconseguir un so més sonor, els fils es van començar a fer amb més tensió, la qual cosa va exigir un disseny més adequat del guió i de la tapa harmònica.
Els experts de l'escola de Cremona tenien una fórmula per a fer bons violins. Però, quin és? Per a fer la tapa harmònica, per exemple, Stradivari i el seu mestre Nicola Amatioso eren hàbils en la talla de la fusta, però com sabien d'on llevar la fusta i on deixar-la? L'experiència els donaria una idea aproximada, però per a afinar el treball farien falta un mètode per a trobar i corregir les febleses de cada instrument.
En aquella època, per a estudiar les formes de vibració, tocaven amb un dit la tapa i podien continuar treballant la fusta per a polir; o bé podien sentir la duresa movent la tapa amb les mans. Aquests artesans utilitzaven el que tenien al seu abast. Avui dia, no obstant això, utilitzem laboratoris acústics que, no obstant això, obtenien un millor resultat que la majoria dels luthier actuals.
Era el sentit de l'artesà? Els materials que utilitzaven? Pot ser que sigui l'un o l'altre o una altra cosa. Els estudis tecnològics no han proporcionat respostes fiables. Segurament la pregunta de luthier quedarà sense resposta per sempre.
