"Es sorprendente la cantidad de investigaciones que se han realizado sobre el sonido y la poca escucha"
"Es sorprendente la cantidad de investigaciones que se han realizado sobre el sonido y la poca escucha"
--> Escucha 5 sonidos, 5 formas de escucha:
A priori, para mí no hay diferencias, y las aceptadas son totalmente subjetivas. Lo más interesante de esta distribución es el intento o necesidad de diferenciación que esconde detrás. Para nuestras generaciones anteriores, la música que escuchamos siempre ha sido un ruido, y para nosotros también será lo que escuche nuestra próxima generación. Esto significa la capacidad de la música para fortalecer o construir su identidad. En esta distinción existe un recuento de valores. De joven, la música que escuchan nuestros padres puede ser una horterada y luego, con el tiempo, te encuentras escuchando boleros. Y para los padres suele ser parecido: escuchando, comprendiendo, aprendiendo...
Sí [con total seguridad]. Pues ese es uno de los contrincantes que llevamos con nosotros: creemos que somos capaces de juzgar la música por sus valores estéticos y no es así; nosotros, en realidad, no sabemos hacerlo, aprendemos.
Creemos que la música la elegimos nosotros, porque viene bien con nuestra naturaleza, etc., pero realmente la música nos elige a nosotros, porque esa música supone una ruptura con nuestros predecesores. Por lo tanto, cuando nos elige la música, nosotros abrazamos la misma para reforzar y performer esa ruptura.
A la hora de definir el sonido, el ruido y la música, el sonido es el denominador común de los tres, que admite en su interior todo tipo de vibraciones: gustativas y no gustativas, que nos fortalecen o no la personalidad... La música sería una expresión humana del sonido; una respuesta de alguna manera de todo lo que escuchamos; y eso supone una respuesta en la sociedad, en el estatus cultural, ante el sistema...
Y sería ruido, si fuera necesario... [ha interrumpido el diálogo] un sonido politizado. Politizado en un sentido: el ruido siempre supone rechazo. Es negativo, siempre es el otro. Y si es de uno mismo, será en el contexto de la música, donde esa ruptura te obliga a adoptar una actitud y decirle "yo hago ruido contra esto". El ruido siempre es contra algo, el ruido siempre tiene...
Sí, el otro está muy presente. Sin más, no habría ruido, esa es la clave. El ruido, y dentro de esta música, es un adjetivo que utilizamos para describir el sonido del otro, que politizamos notablemente. Politizamos para establecer escalas en nuestras relaciones con el otro, como las sociales. Utilizamos conceptos abstractos y totalmente subjetivos como el ruido y el silencio para describir los diferentes niveles sociales.
El extranjero siempre es ruidoso; los vecinos siempre son ruidosos; los ricos siempre son silenciosos y los pobres, cada vez más pobres, más ruidosos. Eso también tiene que ver con la música... Por ejemplo, tomemos el tópico: los gitanos son muy ruidosos. ¿Por qué? Porque siempre están tocando música. ¿Y dónde tocan la música? En la calle. Pero si metes esa misma música en el Kursaal, entonces ya no es ruido. Ahí está la radiografía de nuestros valores, que es para mí lo más interesante en este mundo del oído.
Y precisamente nuestra educación parte de esa división y ya en la ikastola nos enseñan qué es la música, qué es el ruido, pero no nos enseñan qué es el sonido. ¿Por qué? Porque el sistema educativo, de alguna manera, necesita esas divisiones. Un profesor necesita esa escala para desenvolverse con sus alumnos: su voz no es ruido y lo que hacen los otros es ruido. Y nosotros aceptamos esa autoridad, pero, por otro lado, ¿quién no ha suscitado escándalo, a pesar del silencio del profesor? De alguna manera, todos practicamos el ruido en algún momento. Es necesario que esos años de educación sean importantes para reforzar esos valores, pero nadie nos da un amplio espectro de ese fenómeno. Y eso puede ser criticable, pero no es del todo denunciable; en definitiva, nuestra sociedad está basada en esos valores.
El Mapa de Sonidos se creó aquí, en Arteleku. Hasta ahora hemos recibido la ayuda de Arteleku para disponer de la web, pero ahora queremos poner en marcha un nuevo camino, dando la autonomía al proyecto, porque estamos convencidos de que tiene que ser un proyecto colectivo. Un problema evidente es el impulso. Aunque tiene un montón de visitas, muchos participantes, llevan ocho años funcionando, cuesta convencer a cualquier organización pública. Creemos que hay algo que no llega del todo, y que al final siempre es la idea del patrimonio la que prevalece.
A nosotros nos interesa mucho esta cuestión patrimonial, pero no es nuestro objetivo principal formar un patrimonio. Si el objetivo fuera ese, deberíamos hacer una investigación seria, con unos recursos concretos, priorizando unos sonidos según los criterios del patrimonio. Y si es necesario, lo que más nos interesa a nosotros es reflejar con grabaciones sonoras este cambio de valor entre el ruido y el sonido que antes mencionábamos. Y ver cómo se reflejan los cambios históricos también en estas grabaciones sonoras.
Por ejemplo, los NODOS del franquismo tienen narración y música, y si les quitas el sonido o la imagen, de repente adquieren un sentido totalmente distinto. ¿Qué pasaría si escucháramos los sonidos reales de esas imágenes? ¿Cómo cambiarían nuestros relatos históricos?
Así comenzamos a colgar los sonidos en el Mapa Sonoro para suscitar un amplio debate... Queremos ver qué puede salir de este debate. Con el tiempo se ha convertido en un mapa de audiciones. ¿Por qué? Nosotros también somos conscientes de lo subjetivo que somos a la hora de captar y seleccionar sonidos.
Además, el mapa es, por definición, algo obsoleto, no sólo el Mapa Sonoro, cualquier mapa. Con el sonido, más. Los sonidos no existen sin movimiento, son presencia. La gente nos habla en varias ocasiones: "deberías ir a ese lugar, hay cierto sonido...", pero para cuando vamos ya no está. Nosotros, en realidad, estamos haciendo algo que no tiene mucho sentido. Al colgar una grabación, estás poniendo en el mapa algo que ya no existe. Estás poniendo un sonido de un tiempo y un espacio en un lugar sin tiempo ni espacio. Lo más interesante es que nos sirve para sacar a la luz todos nuestros contradicciones como oyentes.
En la actualidad habrá cerca de 1.500 sonidos. Con ellos, por ejemplo, puedes hacer un análisis de los carnavales a través de los sonidos, del tráfico o de los sonidos subacuáticos... Pero nosotros no somos biólogos, ni antropólogos, ni nada. Para nosotros, lo que escuchamos tiene valor desde la sensibilidad del arte.
Sin embargo, hay medios de comunicación y centros educativos que utilizan los sonidos que hemos recopilado y nos gustaría que se utilizaran más. De hecho, el Mapa Sonoro es libre y tiene esa función. No sabemos hasta cuándo vamos a durar, pero de momento hemos creado una asociación, Audiolab, para gestionarla y promover las investigaciones. Para la reina, analizando las posibles líneas de investigación, hemos visto que hay muchas formas de escuchar. De ahí han venido los dos nuevos apartados del Mapa Sonoro: Escritos de escucha [crónicas escritas antes de acertar los dispositivos de grabación de sonidos, antiguas leyes del ruido…] y Imágenes sonoras [imágenes que representan el sonido]. ¿Por qué los sonidos no pueden estar reflejados en textos e imágenes? Y en esa reflexión, ¿qué tipo de simbologías se generan? ¿Y qué importancia tienen? ¿Y en qué medida somos capaces de interpretar estas simbologías?
En estos casos hablamos de público, no de sonido. De hecho, es sorprendente la cantidad de investigaciones que se han realizado sobre el sonido y la poca escucha. Sólo se ha analizado la práctica de la música, la oralidad, el bertsolarismo... Pero el oyente, el sujeto que da valor a todo ello, está oculto. Nadie se ha preocupado de escuchar.
La verdad es que no me importa demasiado. Decir que la música es universal es como decir que el agua es universal, o la palabra... La palabra y la música van siempre de la mano; donde hay la palabra, hay música. Siempre. Por dos motivos: uno, porque la música es una respuesta al entorno, es decir, dependiendo del entorno, la música será así; y dos, porque la mayoría de las músicas son instrumentos en su creación.
Prueba de esta funcionalidad musical es que todos los pensadores de la historia han considerado la música. Porque sirve para liberar música, pero sobre todo para manipularla. Si viajas a un país no industrializado, pronto te darás cuenta de que la música y el trabajo van de la mano: aquí, por ejemplo, cuando las mujeres estaban blanqueando el maíz, necesitaban sincronización, ritmo; en los campos de arroz de Vietnam, al recoger el arroz, todos tienen que ir al mismo ritmo... Para ello se utiliza el canto, la música. Ahí están también las marchas militares. Sirven para sincronizar el ejército. Y una vez sincronizada, ¿qué más podemos hacer? Esa es la cuestión. Me interesa más que si la música es universal para qué se utiliza.
La etnomusicología ha realizado numerosos estudios al respecto, aunque la mayoría de ellos se han realizado desde la perspectiva occidental. Eso no sólo ha ocurrido con la música, por supuesto, pero en la música es muy evidente que el investigador devuelve lo escuchado a la escala cromática. Y en ese proceso de adaptación a nuestras normas se pierde una riqueza enorme.
Así es. De hecho, fui a buscar idiomas. Supimos que allí se hablaba un montón de idiomas y nos fuimos a grabar. Y allí nos encontramos con otra cosa: nos dimos cuenta de que no había registros sonoros ni lingüísticos ni de otro tipo. Ni la música. Ni siquiera tenían instrumentos. ¿Cómo era posible? Pues ese territorio sufrió un genocidio salvaje y perdió toda una generación. Y con ello desapareció gran parte de su riqueza cultural.
Conscientes de la situación, decidimos hacer lo que podíamos, tomando nuestros micros y comenzamos a grabar. Eso sí, teníamos claro que cada vez que grabábamos algo, dejaríamos una copia en la radio local, en el archivo o en todo. No sabemos si luego han hecho algo, pero nosotros tenemos claro que eso es de ellos. A nosotros nos sirve como tema de investigación, pero tengo serios problemas éticos para ponerle un copyright. Una situación así te sitúa ante todos tus contradicciones. Lo que pasa es que si quieres publicar aquí un disco, sin querer, tienes que ponerle un copyright, pero te das cuenta de que el dinero que eso puede dar nunca será devuelto. Es otra realidad y sirve para criticar a ti mismo.
El único conjunto de grabaciones realizadas en Timor Oriental es la nuestra. Eso me preocupa mucho porque no sabemos qué estamos perdiendo. Y por otro lado es fascinante porque encuentras cosas que no esperabas en absoluto. Por ejemplo, para mí fue increíble encontrarme con Lian Nain. Piénsese: en mi mente me tocaba escuchar y, de repente, me encontré con la figura de escuchar su función.
Lian Naine tiene esa responsabilidad: escuchan todo lo que ocurre a su alrededor, lo que dicen y piensan los vecinos, el canto de los pájaros, el ruido del viento, el sonido del río, lo que dicen los espíritus y los dioses... Lo escuchan todo y lo guardan en la memoria. Y cuando alguien tiene algún problema, o cuando se produce un enfrentamiento entre ambos, recurren a él y es entonces cuando empieza a traer todo lo escuchado a la boca. Y al final siempre viene la sentencia o la respuesta. Para llegar a esto nunca sabes cuánto tardará, pueden ser minutos o horas, pero siempre responde a la pregunta. Por lo demás, su función es escuchar y memorizar lo escuchado, como si fuera una grabadora humana.
Quizás, en cierta medida, la función del bertsolari era similar en una época: no era tanto cantar, sino hacer una crónica de una época en la que no se escribía y guardar la memoria. Y para ello tenía que oír. Los trovadores también lo hacían, pero cuando surgió la escritura desaparecieron. Sin embargo, los bertsolaris han sobrevivido. ¿Por qué? Seguramente porque no estaban totalmente de acuerdo con lo escrito. Por tanto, el bertsolarismo puede ser una estrategia de supervivencia, como la de Lian Nainena, para sobrevivir.
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